Выставки в галерее современного искусства: урок одной ошибки

75 лет, которые висели вверх ногами

Эволюция» в Дюссельдорфе, открыла для себя и для всего художественного мира этот удивительный факт. Передо мной, когда я впервые прочитал об этом в ленте, встал простой и неприятный вопрос: если MoMA и Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen за три четверти века не смогли определить, где у композиции верх, то что я вообще делаю в этих залах? Я ведь прихожу туда не как специалист — я прихожу как человек, который искренне хочет понять, что перед ним висит. И вот оказывается, что даже профессионалы с подсветкой, климат-контролем и архивами на полке не всегда уверены в ответе.

Это меняет дело. Не потому, что я теперь разуверился в больших музеях — я продолжаю ходить в них каждую неделю. А потому, что из этой истории вырастает очень полезный урок для всякого, кто собирается на выставки в галерее современного искусства. Там, где нет очевидного сюжета — где нет Иосифа, проданного братьями, нет библейского ангела и нет прочерченной рамы пейзажа, — у зрителя появляется свобода, о которой он часто не подозревает. Свобода видеть самому. И свобода ошибаться, не чувствуя при этом вины.

Мондриан вверх ногами: что именно произошло с «Нью-Йорк Сити I»

Картина «Нью-Йорк Сити I» была написана Мондрианом в 1941 году, в нью-йоркской студии на 59-й Ист-Стрит. Это последний период мастера: чёрная сетка, цветные прямоугольники, минимум цвета, чистая композиция. В 1945 году работа попала в MoMA — и сразу была повешена одной стороной вверх. В 1980 году Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen в Дюссельдорфе приобрёл эту работу. Сотрудники музея, естественно, ориентировались на фотографии, каталоги, принятую к тому моменту музейную традицию. Никто не полез переворачивать картину — потому что тот, кто её уже перевернул в 1945-м, видимо, тоже руководствовался какой-то логикой.

Когда Мейер-Бюзер разобралась в причинах, перед руководством встал редкий для музейного дела выбор: перевернуть картину обратно или оставить как есть. Они оставили. Причина — физическая: «Нью-Йорк Сити I» собран из клейких лент, и при смене ориентации сила тяжести может отслоить их от холста. Так появилась формулировка «решено не переворачивать, чтобы не повредить работу». По сути, музей признал: да, 75 лет работа висела иначе, чем её теперь считают правильным показывать, но физическое вмешательство может оказаться опаснее самой ошибки.

Здесь важно не перепутать две разные вещи. Одно дело — обнаружить, что привычная ориентация картины не совпадает с выводом позднейшего исследования. Другое — объявить, будто нам точно известен момент, когда художник сам закрепил единственно верное положение. В случае с Мондрианом такая уверенность была бы лишней. Музей располагает историей экспонирования, фотографиями и материальными свидетельствами, но это ещё не превращает вопрос об авторской воле в закрытое дело.

Я подошёл к этой истории как человек, привыкший ходить в галереи. И понял две вещи. Во-первых, абстрактная живопись устроена так, что у неё часто нет «верха» как такового — есть только привычка. Во-вторых, музеи — это не безошибочные механизмы, а живые организации, где решения принимают конкретные люди. И если эти люди способны не заметить перевёрнутую картину восьмью десятилетиями, мне, обычному посетителю с билетом за условные 600 рублей, разрешено не понимать происходящее на стене.

Мондриан висел в Дюссельдорфе вверх ногами 75 лет, прежде чем это заметили. Это не анекдот — это вопрос к самой природе того, что мы называем «правильным взглядом».

В этой истории есть ещё одна деталь, которая особенно хорошо объясняет устройство музейного знания. Ориентация произведения — не всегда очевидное свойство, вроде цвета или размера. Её устанавливают по совокупности признаков: по архивным снимкам, заметкам сотрудников, особенностям монтажа, подписи, следам крепления, состоянию материала. Иногда один такой признак говорит убедительнее десятилетий привычного показа. Но даже тогда музей обязан учитывать не только научную реконструкцию, но и сохранность объекта.

Для посетителя это означает довольно простую вещь: подпись на стене не всегда рассказывает всю историю работы. Она сообщает, как произведение принято показывать сейчас, но не обязательно отвечает на вопросы о том, как его экспонировал художник, что происходило с ним раньше и почему музей остановился именно на такой версии. Поэтому поход на выставку современного искусства иногда начинается не с интерпретации, а с элементарного наблюдения: почему эта работа висит именно так?

Ван Гог, Матисс, Гоген: кто замечает перевёрнутые шедевры

Самое интересное в этих историях — не сами ошибки, а личности тех, кто их обнаружил. Музейная машина не справлялась — справлялись случайные люди в зале. Этот факт, по-моему, меняет отношение к походу на выставку сильнее, чем любая лекция.

В 1965 году в Национальной галерее Лондона после фотосъёмки перевесили картину Ван Гога «Высокая трава с бабочками». Ошибку заметила 15-летняя школьница. Картину вернули в правильное положение через 15 минут. Пятнадцать минут. Пятнадцатилетний человек посмотрел на траву и сказал: «Стоп, бабочки летают вверх ногами». Смотрители засуетились, перевесили. Зал, говорят, зааплодировал. Я не могу перестать представлять эту сцену — и каждый раз, когда прихожу на выставку Ван Гога, ищу глазами ту самую школьницу в воображении. Вам в этом зале тоже никто не запретит смотреть.

В 1961 году в MoMA та же участь постигла аппликацию Анри Матисса «Лодка» (1953). Этот бумажный силуэт провисел вверх ногами 47 дней. За это время её увидели 116 000 человек. Ошибку обнаружила посетительница Женевьева Хаберт — и написала в New York Times. Газета опубликовала сообщение, музей зафиксировал ошибку, работа вернулась на место. 116 000 посетителей смотрели и не видели. Одна написала письмо. Я теперь, приходя в зал Матисса, всегда делаю паузу и проверяю: а в этой конкретной работе есть очевидный «верх»? Если есть — половина моих тревог снимается. Если нет — отлично, я внутри честного эксперимента.

Самый поэтичный случай — история с Гогеном. Картина «Бретонская деревня в снегу» (1894) после смерти художника в 1903 году попала на аукцион на Таити и была выставлена вверх ногами. Под каким-то наитием — может быть, чтобы придать работе более «товарный» вид — её назвали «Ниагарский водопад» и продали за 85 франков писателю Виктору Сегалену. Тот, видимо, дома положил картину правильно — и понял, что никакой это не Ниагар, а французская деревня под мокрым снегом. Эта история наглядно показывает: даже сюжетная, почти фигуративная живопись способна выдержать «переворот», если её поместить в чужой контекст. Контекст решает всё.

У этих случаев есть общий нерв. Ошибку замечает не обязательно тот, кто знает больше всех. Иногда её видит человек, который просто разрешил себе не соглашаться с первым впечатлением. Посетитель не обязан обладать словарём искусствоведа, чтобы заметить странность. Он может почувствовать, что композиция «не держится», движение фигур направлено не туда, а визуальный центр неожиданно проваливается. Это ещё не доказательство, но хороший повод присмотреться и задать вопрос.

Таблица здесь нужна не для того, чтобы устроить конкурс музейных промахов. Она показывает другое: произведение может оказаться в неправильном положении на выставке, в фотосъёмке, в каталоге или в частном доме — и каждый раз ошибка будет выглядеть по-разному. Где-то её выдаёт сюжет, где-то — физика материала, а где-то только архивная фотография.

Почему абстрактное искусство так провоцирует на ошибки

Я специально ходил на эту тему в залы Музея современного искусства, чтобы разобраться на собственных ногах. Секрет, как мне видится, лежит не в каком-то особом коварстве абстракционистов, а в самом принципе построения этих работ. Мондриан строит композицию из симметричных элементов, у которой нет «верха» в бытовом смысле — есть только тонкая балансировка масс и линий. Когда такую работу переворачивают, она не теряет выразительности — она становится просто другим вариантом того же самого утверждения. Эстетически это нормально, математически — почти эквивалентно. Именно поэтому 75 лет никто не замечал подмены: в обоих положениях работа честно «работает».

Но слово «работает» здесь не означает «одинакова во всех смыслах». Поворот может сохранить общее впечатление и одновременно изменить ритм, направление движения, напряжение между цветными пятнами. Зритель не всегда способен описать эту разницу, зато часто чувствует её телом: в одном положении взгляд скользит по композиции, в другом застревает или возвращается в одну точку. Абстрактное искусство не отказывается от направления — оно просто не объясняет его бытовым сюжетом.

Матисс идёт дальше. Его поздние аппликации — это вырезанные из бумаги формы, наклеенные на белый фон. У такой работы композиционный центр может быть где угодно, а направление взгляда диктуется не физическим «верхом» холста, а тем, как зритель привык читать лист. Один увидит парусник, другой — птицу. То, что кто-то увидел «парусник» вверх ногами, на самом деле не ошибка восприятия, а честная работа с материалом. Я пробовал дома положить аппликацию и так, и этак — действительно, оба положения органичны.

Здесь и появляется главная ловушка для человека, который впервые приходит на современное искусство. Он ожидает, что произведение сообщит ему инструкцию: вот верх, вот низ, вот сюжет, вот эмоциональная реакция, которую следует испытать. А работа вместо этого предлагает набор отношений — между пятнами, линиями, фактурой, пустым пространством и рамой. Если зритель не находит готового рассказа, он решает, что не понимает искусства. Хотя на самом деле от него требуется не угадать ответ, а заметить, как именно его взгляд движется по поверхности.

Отдельная история — «Чёрный квадрат» Малевича. Там тоже идут споры вокруг надписи на холсте, которую нельзя прочитать в текущем положении работы. Но штамп на обороте подтверждает: в таком виде картина зафиксирована ещё с 1919 года. Это подтверждает текущую ориентацию произведения с этого времени, но не доказывает, что Малевич сам объявил её единственно правильной и окончательно закрепил положение как авторскую норму. Между материальным свидетельством на обороте и выводом об авторском намерении есть дистанция, которую не стоит стирать одной уверенной фразой.

Устная легенда о том, что «Квадрат висит вверх ногами», живёт до сих пор. Это, кстати, иллюстрация того, как культура создаёт миф поверх факта — и любой, кто оказывается перед «Квадратом» в Госкаталоге или в ГТГ, сразу проверяет: «А у меня он точно правильно висит?» Вопрос смешной только на первый взгляд. Он заставляет зрителя заметить, что даже самый узнаваемый образ не существует вне конкретного холста, его оборота, рамки, экспозиции и истории перемещений.

Как понимать современное искусство в галерее, если нет сюжета

Я обычно предлагаю начинать не с вопроса «что это значит?», а с трёх более скучных, но полезных вопросов:

1. Куда первым делом падает взгляд? Не в смысле «что здесь главное по мнению автора», а буквально: какой участок поверхности вы замечаете первым и куда глаз уходит потом.

2. Что меняется, если отойти на несколько шагов? Вблизи видна фактура, след инструмента, край материала. На расстоянии возникает общая конструкция, и иногда она полностью меняет впечатление.

3. Что произойдёт, если убрать название? Название может подсказать направление, но может и навязать сюжет. Полезно сначала посмотреть без него, а потом проверить, что именно оно изменило.

Это не правила расшифровки. Скорее, способ дать себе время до того, как в голову войдёт чужое объяснение. Аудиогид, подпись и экскурсовод нужны не для того, чтобы заменить собственный взгляд, а чтобы добавить к нему контекст. Если после этого ваше впечатление не совпало с кураторским, ничего страшного не произошло.

Архивные фото и посмертные споры: Ротко и Поллок

В начале 2010-х я впервые столкнулся с историей, которая дольше всего не давала мне покоя: как так выходит, что один и тот же музей, опираясь на одни и те же архивы, вывешивает одну и ту же работу по-разному — и каждый раз считает, что прав.

В 2015 году в Музее Уитни на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке повесили вертикально картину Джексона Поллока «Номер 27, 1950». До этого она десятилетиями висела горизонтально — все привыкли, каталоги зафиксировали именно такой формат. Кураторы выставки откопали фотографии из галереи Бетти Парсонс 1950 года — первой галереи, показавшей работу сразу после создания. На снимках Поллок сам повесил её вертикально. Споры среди критиков вспыхнули моментально. Я тогда прочитал несколько обзоров и понял главное: авторской воли в чистом виде не существует. Воля фиксируется в конкретном жесте в конкретный момент. Через два года она может быть другой. И для учеников Поллока, привыкших к горизонтальному формату, вертикальное положение казалось кощунством — а для архивистов это было возвратом к источнику.

Но архивная фотография тоже не является магическим ключом. Она показывает конкретную ситуацию: работу в конкретном помещении, на конкретной стене, в конкретный период. Художник мог повесить произведение сам, мог согласиться с чьим-то предложением, мог просто выбрать удобный вариант для монтажа. Фотография сохраняет факт, но не всегда объясняет его смысл. Именно поэтому кураторская работа редко заканчивается на поиске одного «самого старого» снимка.

С Ротко ситуация ещё интереснее. Его картина «Чёрный на тёмно-бордовом» (1958) в лондонской Тейт-галерее меняла ориентацию четыре раза: 1970 — горизонтально, по подписи на обороте, 1979 — вертикально, 1987 — снова горизонтально, позже — опять вертикально. То есть за 50 лет четыре итерации, и каждый раз сотрудники ссылались на «установленную ориентацию». Я воспринимаю эту историю как манифест: художник имел право оставлять подпись как угодно, а музей имел право менять экспозиционное решение хоть каждый сезон. Главное — открыто фиксировать, что и почему ты делаешь. Скрывать такой выбор — вот что по-настоящему нечестно.

У Ротко вопрос ориентации особенно чувствителен, потому что его полотна работают не только как изображения, но и как пространственные события. Высота, расстояние до соседней стены, уровень глаз, освещение и масштаб зала влияют на то, как зритель входит в цветовое поле. Повернуть картину — значит изменить не только её геометрию, но и маршрут взгляда. Поэтому споры о том, как показывать Ротко или Поллока, не сводятся к музейной аккуратности. Это спор о том, где заканчивается документ и начинается интерпретация.

Для посетителя здесь есть практический вывод, хотя слово «практический» звучит почти кощунственно рядом с Ротко. Если у работы несколько исторически подтверждённых ориентаций, не нужно срочно выбирать одну сторону конфликта. Можно посмотреть, какие аргументы приводит музей, есть ли рядом архивные материалы и признаёт ли экспозиция сам факт спора. Современная галерея не обязана изображать безупречную уверенность. Иногда честная подпись «ориентация обсуждается» говорит о произведении больше, чем категоричное «так задумано».

В музее важно не только то, как висит работа, но и то, насколько честно вам объясняют, почему она висит именно так.

Шесть правил честного похода на выставку современного искусства

После всех этих историй я выработал для себя набор привычек, которые помогают мне ходить в галереи без мучительного чувства «я ничего не понимаю». Эти правила не универсальны, но они работают на мне и моих спутниках — делюсь, может, кому-то сгодится.

1. Смотрите дольше, чем вам комфортно. В зале с абстрактной живописью три минуты — это слишком мало. Десять минут — нормально. Через десять минут глаз начинает замечать то, что не схватывает первый импульс. Я проверял: картина, которая на входе казалась «просто полосами», через восемь минут начинает о чём-то говорить. Не всегда о понятном, но о чём-то.

При этом не обязательно стоять перед одной работой неподвижно и героически терпеть скуку. Можно сначала пройти зал, выбрать два-три произведения, а потом вернуться к ним. Первое впечатление иногда оказывается самым точным, иногда — самым ленивым. Второй взгляд позволяет понять разницу.

2. Не ищите у картины «правильной» стороны — ищите свою. Если у произведения нет очевидного «верха» — это легко заметить по отсутствию подписи, асимметрии, явного сюжетного центра, — значит, художник или история работы оставляют больше пространства для вашего взгляда. Вы ничего не «делаете неправильно», когда не понимаете. Вы всё делаете правильно, когда не понимаете и не делаете вид.

Но свобода интерпретации не означает, что любой комментарий одинаково хорош. Если вы видите в абстрактной работе корабль, это ваша ассоциация. Если куратор рассказывает о конкретном материале, политическом контексте или технике, это уже информация о произведении. Эти два уровня не обязаны совпадать, и один не отменяет другой.

3. Фотографируйте, но с толком. Я раньше запрещал себе снимать. Потом стал делать снимки конкретных деталей — фрагментов текстуры, края холста, необычных подвесов. Это лучше, чем отправлять другу «вот шедевр» в столбик, потому что возвращаешься домой и разглядываешь то, что зал не давал разглядеть. Не забывайте проверить заранее, есть ли в музее ограничения на съёмку.

Фотография, правда, не заменяет присутствия. Камера выравнивает поверхность, меняет цвет, съедает масштаб и часто делает произведение аккуратнее, чем оно выглядит вживую. Поэтому я снимаю не для того, чтобы получить идеальную копию, а чтобы сохранить зацепку: участок, к которому хочется вернуться.

4. Скачайте аудиогид или приложение галереи до того, как пришли на выставку. Эта привычка экономит нервы и время. Особенно если вы планируете выставку за рубежом — недавние изменения в правилах для Android могут заметно осложнить установку привычных приложений в чужой стране, и лучше загрузить всё заранее на домашнем Wi-Fi. У меня так однажды в Вене не работал аудиогид Альбертины, потому что я надеялся скачать его в аэропорту. С тех пор загружаю гиды в поезде.

Только не включайте аудиогид автоматически у каждой работы. Иначе есть риск провести весь вечер, переходя от одного голосового сообщения к другому, — примерно как по музейной телефонной станции. Иногда лучше выбрать несколько произведений и послушать о них подробно, а остальным дать возможность остаться непонятными.

5. Спрашивайте смотрителей — они любят отвечать. В хороших музеях смотрители — это бывшие художники, искусствоведы или студенты последних курсов. Они знают то, чего нет в аудиогиде: какая работа у куратора любимая, где в зале спрятан авторский жест, какие детали нужно разглядеть. Один мой знакомый смотритель в ГЭСе рассказал, что у одной абстрактной работы на обороте холста спрятана авторская надпись — её видно, только если специально подойти к стене сбоку.

Разумеется, не каждый смотритель обязан проводить для вас персональную экскурсию. Но короткий вопрос о том, почему произведение расположено именно здесь или как музей определил его ориентацию, обычно уместен. Иногда ответ будет простым: так устроен монтаж. Иногда вам расскажут историю, которая полностью изменит взгляд на зал.

6. Возвращайтесь. Я сравниваю первый и второй визит на одну и ту же выставку как два разных события. После первого визита остаётся осадок: «вроде что-то было, но не понял». После второго ты понимаешь, что именно хотел спросить в первый раз. На третий раз ты уже видишь то, что хотел спросить на втором. Поллок, например, открывается только к третьему визиту — по крайней мере, у меня открылся.

Повторный поход особенно полезен после чтения каталога или разговора с кем-то, кто был на той же выставке. Вы приходите уже не за первым впечатлением, а за проверкой: изменилось ли что-то в работе или изменились вы. Обычно верно и то и другое.

Когда и зачем идти

Я бы не стал формулировать это в формате «топ-3 причин посетить выставку» — таких топов полон интернет. Скажу проще: идите, когда у вас внутри есть маленький зуд любопытства, направленный в сторону того, что непонятно. Не идите, когда хотите «причаститься прекрасного» и получить подтверждение, что вы культурный человек. Первое работает. Второе превращает поход в обязаловку. Худшие мои визиты были именно тогда, когда я шёл, чтобы «ну, надо же зайти», — лучшие, когда я заранее знал, какую конкретную работу хочу увидеть.

Идите в воскресенье днём, если любите пустые залы. Идите в четверг вечером, если любите музейные лекции. Идите, когда прочитаете историю про Мондриана и поймаете себя на мысли: «Подождите, а у меня-то в голове картина висит правильно или нет?» — это самое ценное состояние для похода на выставку в галерее современного искусства. Это состояние, в котором вы не «оцениваете», а исследуете. И именно в нём абстрактное искусство начинает отвечать — не словами, а ощущением, что где-то в вашей голове картина развернулась в ту сторону, в которую её не разворачивали 75 лет.

При этом не стоит превращать каждое посещение в экзамен на внимательность. Ошибки при посещении галереи бывают не только музейными. Зритель тоже может устать, пропустить важную деталь, неправильно услышать имя художника или уйти до того, как выставка начнёт складываться в целое. В этом нет ничего трагического. Искусство не обязано полностью раскрываться за один вечер, а человек не обязан каждый раз выходить из зала с готовой формулировкой.

Я давно перестал стесняться того, что выхожу из зала современного искусства с большим количеством вопросов, чем зашёл. Это, как выяснилось, единственно честный способ туда приходить. Ни один музей мира — включая MoMA — не гарантирует, что покажет вам картину именно в том положении, которое исследователи считают наиболее обоснованным или которое связывают с авторским замыслом. Так что берите с собой любопытство, второй визит и заранее скачанный аудиогид. Остальное приложится.